由林岗创作的《群英会上的赵桂兰》，原名《党的好女儿--赵桂兰》，是当时流行的劳模题材的代表作品。1950年9月25日，"全国工农兵劳动模范代表会议"和"全国战斗英雄代表会议"在北京召开，为保护工厂的财产不受损失而负伤的劳动模范赵桂兰出席了会议，并得到了毛泽东的接见。这次会议的召开为美术创作提供了许多重要的题材，因此有不少画家都利用会议期间为劳模画肖像或为创作收集素材，而林岗则在会议结束仅两个月后就完成了这幅画的线描稿，并发表在《人民美术》1950年第6期上。1951年1月3日，《人民日报》的"人民画刊"在显著的位置上发表了完稿后的《群英会上的赵桂兰》。林岗以古典的精细、严谨、和谐的风格，在内容和技巧的高度结合中把新年画推向了一个时代高峰，所以这幅作品从一面世就一直受到美术界的好评，被认为是"民间年画，延安时代以来的新年画的进一步发展的一件具有代表性的作品"。⑥ 后来出版发行在百万份以上，并不断参加出国展览，而在各时期的总结报告中都是工作业绩和艺术成就的重要例证。

　　《群英会上的赵桂兰》的影响是巨大的，它所创造的表现领袖题材的构图方式以及表现形式，都深深影响了此后的年画创作，而且对其他画种的创作也有一定的影响。
由于各个画种的画家参与，新年画不仅显示了空前的繁荣，而且也提高了新年画的艺术质素，确实起到了改变"轻视老解放区作品的那种资产阶级的艺术观念" ⑦ 的效果，而反映到新的艺术教育中，新年画运动对于"新艺术观的建立，和对新教育方针的实施和巩固都起到了决定性的作用"。⑧

　　 新年画运动的推展到1953年，年画一统天下的局面和要求艺术一味反映现实政治的艺术方针，在政权稳固之后必然会得到相应的调整，以适应变化了的现实生活的要求。形势的变化使美术界从单一的新年画的创作要求和政府号召中解放出来，逐渐形成了各画种并行发展的格局，这种百花齐放的局面打破了新年画的一统天下，无疑削弱了新年画的创作力量。而经过新旧政权交替的画家在一段时间的生活后，也逐渐地适应了新的社会并开始考虑艺术自身的问题，他们有心回到自己专业的画种中去，以发挥自己的专长，这显然是艺术的规律在起作用。各画种的画家都画新年画，除了能造成社会的声势体现政治运动的威力，并不可能完全融汇各画种的技巧带来年画艺术上的突破，相反使许多画家发挥不出专业所长，处于进退两难的境地。1958年，文化部艺术局、美协和人民美术出版社联合举办年画巡回展览，《美术》记者在整理展出时收集到的意见时提到"美中不足和不受欢迎的作品"中有李可染的《黄牛图》，说此画虽然讲究骨法，但小孩的脸儿差些，题词"土改后回到家"太过时了；而说蒋兆和的《节日的礼物》，小孩像长了秃疮，小颌还长了胡子，那工人眉眼贼气，太潦草。如此等等，显然是水墨画家的笔法和艺术语言不能适应新年画的要求。

　　 1956年二月美协不知出于什么样的考虑，在北京美协展览馆举办了"新旧年画、民间玩具展览会"，应该说这是一个非常有意义的展览，但是展览会中"一九五六年的年画里。能真正激发美感，激发对革命理想坚定不移的豪迈的信心的作品，真是太少了"，因此这个展览出人意料之外地被称为"一个敲起了警钟的展览会"。有心人想力挽这种颓势，发出了大声疾呼："为了保卫和占领这样一种深深为人民喜爱的绘画领域，该是革命的艺术家们停止退却的时候了。"⑨

　　 这一年，《美术》几乎用了一年的时间讨论有关年画的问题。第1期发表了叶又新的文章《反对保守地看待群众对年画的要求》、慕迅的《谈门画、历画的创作》、朱章超的《从出版工作谈年画创作的问题》；第3期发表了王逊的《谈民间年画》、郁风的《向民间年画学习》、张光字的《略谈民间年画的装饰性》、王树村的《木版年画中的"三诀"》、力群的《论年画的形式问题》、李可染等的《民间年画说明》；第5期发表了傅扬的《谈木版年画的优良传统》、陈伊范的《看新旧年画》；第8期发表了何溶的《试谈年画的特点及其发展问题》。1957年第3期又发表了慕迅的《我对年画特点问题的一点意见》和叶又新的《〈试谈年画的特点及其发展问题〉读后》。显然这场有组织的讨论，试图把人们的视线再次集中到年画上来。

　　 但是新年画发展到1956年所形成的颓势有着许多客观的原因，政策的调整、各画种的画家回归到专业队伍，是艺术发展的外部因素，但实质上却是艺术的发展使新年画回复到它应有的地位，是艺术发展的规律使经过人为修正的艺术方向拨正到原来的轨道上。当然新年画的所谓颓势也是相对于它的全盛时期，而它的盛期是社会干预的产物，不是艺术发展过程中自然和必然的结果。但新年画的创作毕竟是政府所提倡的艺术活动，也确实有着广泛的民众基础，况且经过几年的实践也形成了具有一定规模的创作队伍，因此创作活动仍然不断，并经常有一些好的作品出现，出版和发行的总数也逐年上升。1958年全国发行的新年画已经达到平均每人一张以上。到1961年人民美术出版社选编了1949至1959这10年间优秀的新年画作品60余幅而成《年画选编》，算是对新年画运动的一次历史的总结。

　　从历史的和艺术的角度去审视50年代初期的新年画运动，不管作怎样的认识，都难以否定它在中国现代绘画史上的重要地位。新年画运动完全可以作为共产党文艺思想对以往美术改造的成就标志而载入史册，新年画运动所采取的发动、组织、宣传等一系列的方法，以及这一运动对当时画家艺术观的触动和影响都深深波及到后来的美术运动和美术创作。而这一运动对共产党文艺思想在新的社会体制中的确立，所起到的作用更是无法估量的。虽然新年画运动为现代年画的体系规定了基本的模式，且一直都指导着年画的创作，但作为一个整体的美术运动，限于它本身的政治功用和此后不断的政治运动对艺术的新的要求，新年画运动持续的时间并不长。可是在这短短的数年内，经政治激发的创作热情下确实出现了一批具有时代特点和一定艺术价值的优秀作品，有些在今天看来仍不失较高的艺术水准。

　　 新年画在60年代的发展，一直是展览不断，但都没有特别的表现。到1965年1月，北京举办了"全国美展华东地区作品展览"（"第四届全国美展"），其中的山东年画作品，受到了广泛的注意。蔡若虹在《美术》上发表了《山东年画有三好》的文章，高度赞扬了吕学勤的《三代民兵》、庞卡的《读毛主席书，听毛主席话》等一批优秀的作品。一年后，由全国美协举办的"华北区1966年年画、版画展览"在北京举行，再一次成为美术界的焦点，展出期间召开了为期16天的观摩座谈会，华君武在会上代表美协作了题为《以政治统帅创作》的报告，中共华北局宣传部长在报告中则提出了"要画革命画，先做革命人"的口号，而组织年画创作的"三结合"的方法也成为一种成功的经验。展览前后，《人民日报》两次发表展览会上的作品，为宣传新的样板作出了努力。显然年画的再度发展可能要借助新的时代东风，但是不久后的"文革"却没有为它创造契机。